O Modernismo brasileiro para além da Semana de 1922

Para Abguar Bastos

Gosto de debater o modernismo brasileiro em sala de aula. Há uma carência de aprofundamento e de olhar critico sobre a implantação desse movimento literário. Indubitavelmente a “Semana de Arte Moderna” de 1922 trouxe reflexões imperiosas sobre o fazer literário no Brasil. Seus acontecimentos, seus protagonistas e, sobretudo, a narrativa construída posteriormente em torno deles fizeram da Semana um marco de ruptura. Entretanto, todo marco histórico corre o risco de se transformar em fronteira. Quando o ano 1922 passa a ser entendido como ponto inaugural absoluto da modernidade brasileira, outras experiências de renovação estética, ocorridas antes, durante e depois da Semana, acabam diminuídas ou invisibilizadas e até simplesmente desaparecem da narrativa. É nesse lugar que a Amazônia nos impele a fazer questionamentos: e se o Modernismo brasileiro não tivesse apenas um centro? E se a modernidade literária brasileira tivesse sido construída também a partir de Belém, de suas revistas, de seus manifestos, de seus escritores e de sua experiência histórica?

A pergunta desloca o olhar, entretanto não pretende diminuir a importância de São Paulo. A Semana de 1922 foi decisiva para a organização de um projeto moderno de literatura e artes no Brasil. O grande debate está em transformá-la em explicação suficiente para tudo o que veio depois. O Modernismo foi mais amplo do que seu acontecimento mais conhecido. O professor Aldrin Moura de Figueiredo, ao estudar o manifesto Flami-n’-assú, (1927) de Abguar Bastos, (1902–1995) demonstra a existência de um pensamento modernista amazônico articulado às discussões nacionais, mas dotado de perspectivas próprias, especialmente na relação entre modernidade, identidade nacional e ancestralidade indígena.

A Amazônia, durante séculos, foi sobretudo narrada. Viajantes, cronistas, naturalistas e escritores construíram imagens da região a partir de seus próprios lugares de observação. A floresta monumental, o rio interminável, o indígena transformado em figura do imaginário, a natureza exuberante e o mistério constituíram uma espécie de repertório de representação. Essas imagens possuem importância histórica e literária, porém produziram também um problema: muitas vezes, a Amazônia apareceu como objeto do discurso de outros. O Modernismo amazônico introduz uma mudança de posição. A região passa a falar de si, por meio de escritores que não desejavam simplesmente descrever a Amazônia, mas transformar sua experiência em matéria de uma nova literatura brasileira.

Nesse sentido, a contribuição de Antonio Candido torna-se fundamental. Ao pensar a literatura brasileira como um sistema constituído pela articulação entre autores, obras e público, Candido oferece uma chave para compreender que a história literária também é uma história de circulação, reconhecimento e legitimação. Quem publica? Onde publica? Quem lê? Quem é incorporado ao cânone? Quais revistas são lembradas? Quais grupos conseguem transformar sua produção em acontecimento literário? Essas perguntas revelam que a história da literatura não é formada apenas pelos livros que permanecem, é formada pelas condições que permitem que determinados livros permaneçam.

Belém possuía, nas primeiras décadas do século XX, um ambiente intelectual suficientemente dinâmico para produzir suas próprias formas de narrativas. Revistas, jornais, associações e grupos literários funcionavam como espaços de debate. 

A exemplo, revista Belém Nova, criada em 1923, tornou-se um dos principais veículos dessa renovação. O periódico publicou textos de diferentes posições estéticas e funcionou como espaço de circulação das ideias que procuravam romper com modelos considerados ultrapassados. A pesquisa histórica sobre o Modernismo paraense registra, entre outros textos, “Arte Nova”, de Bruno de Menezes, publicado em 1920, além de “Da vida dos nossos dias” e “Uma reação necessária”, o “manifesto aos intelectuais paraenses” ou a “Geração que Surge”, de Abguar Bastos, textos publicados na Belém Nova em 1923.

Bruno de Menezes ocupa, nesse cenário, uma posição particularmente expressiva. Seu pensamento modernista estaria para além da defesa de uma nova forma poética. Havia nele uma inquietação diante da dependência cultural e da reprodução de modelos externos. No texto “Uma reação necessária”, o escritor defendia uma arte “isenta de modelos estrangeiros” e livres de imitações escolásticas”. A formulação é reveladora: modernizar a literatura significava também conquistar autonomia para criar. A reação de Bruno não era simplesmente contra uma escola literária. Era contra uma atitude cultural. O problema estava no “vício de copiar o que é alheio”.

Em Belém, a discussão sobre o novo passava pela experiência local, pela memória cultural, pelas populações negras, indígenas e caboclas, pela cidade e por uma relação particular com o território e suas tradições. É nesse ponto que a leitura da produção de Abguar Bastos se torna indispensável. O manifesto “Flami-n’-assú”, palavra  em Tupy que significa “ a grande chama”, estudado por Aldrin Moura de Figueiredo, não deve ser compreendido como uma reprodução amazônica das ideias modernistas paulistas. O estudo demonstra que o texto articula modernidade, identidade nacional, ancestralidade indígena, juventude, vanguarda e conhecimento. Há, portanto, uma tentativa de imaginar o futuro a partir da Amazônia. O passado indígena deixa de ser apenas uma lembrança arqueológica e passa a funcionar como elemento de invenção de uma modernidade possível.

É justamente nessa passagem que o pensamento de Marcos Valério Reis ganho especial importância. Em sua tese “Abguar Bastos, Amazônia e renovação modernista: romances e manifestos, defendida em 2020 na Universidade da Amazônia, o pesquisador toma os manifestos e os romances de Abguar Bastos como elementos centrais para compreender a construção de uma proposta para o Modernismo brasileiro a partir da amazônica. A própria existência da pesquisa desloca a discussão: em vez de perguntar apenas como o Modernismo chegou à Amazônia, passa-se a investigar como a Amazônia formulou, por meio de seus escritores, uma concepção própria de renovação literária.

Essa “interpretação se aprofunda no estudo de Marcos Valério Reis sobre ’Terra de Icamiaba”, publicado na revista Projeto História. O autor compreende o romance de Abguar Bastos, publicado em 1931, como uma materialização da proposta de Modernismo brasileiro  elaborada a partir da Amazônia. A importância dessa leitura está justamente em deslocar o romance amazônico do lugar de simples literatura regional. Terra de Icamiaba pode ser lido como projeto de representação do Brasil a partir de um território que historicamente havia sido representado por outros. O romance deixa de ser uma história ambientada na Amazônia e passa a participar da disputa pela definição do que poderia ser uma literatura brasileira moderna.

A passagem do manifesto para o romance é, nesse sentido, fundamental. O manifesto anuncia princípios, provoca, convoca e reivindica. O romance experimenta esses princípios dentro da linguagem narrativa. Se o manifesto afirma a necessidade de uma nova literatura, o romance precisa demonstrar como essa literatura pode existir. Em Abguar Bastos, essa passagem ganha importância porque a Amazônia não aparece apenas como tema. Ela participa da própria estrutura do projeto literário. A paisagem, os sujeitos, as referências culturais e a experiência histórica deixam de ser elementos ornamentais e tornam-se componentes de uma proposta estética.

Benedito Nunes ajuda a aprofundar esse deslocamento porque sua trajetória intelectual demonstra que a Amazônia pode ser também lugar de elaboração crítica. Pensar a região apenas como cenário significa reduzir sua potência intelectual. A Amazônia produz escritores, entretanto produz igualmente conceitos, interpretações, imaginários e modos de compreender a relação entre homem, cultura, natureza e história. Essa perspectiva permite abandonar a ideia de que o Norte apenas recebe movimentos culturais formulados em outros centros. Ele também produz pensamento sobre a cultura brasileira.

Outra contribuição importantíssima nesse debate é do professor João de Jesus Paes Loureiro que contribui para essa compreensão ao tratar a cultura amazônica como uma experiência poética do imaginário. Em sua reflexão, rios, florestas, mitos, encantarias e modos de vida não são simples elementos folclóricos. Eles participam de uma forma própria de produção simbólica. Essa concepção ajuda a compreender o Modernismo amazônico sem reduzi-lo ao exotismo. Existe uma diferença decisiva entre representar a Amazônia como lugar exótico e produzir literatura a partir de uma experiência cultural amazônica. No primeiro caso, o território é objeto. No segundo, torna-se sujeito de criação.

É justamente aqui que o pensamento decolonial pode ampliar a discussão. Aníbal Quijano, Walter Mignolo e outros autores ligados a essa perspectiva chamam atenção para a permanência de hierarquias produzidas pela colonialidade, inclusive no campo do conhecimento. 

Aplicada criticamente à literatura, essa perspectiva permite perguntar por que alguns centros são reconhecidos como produtores de inovação enquanto outros são frequentemente percebidos como receptores. A questão amazônica, nesse sentido, ultrapassa a história literária. Trata-se também de uma disputa pela autoridade de produzir conhecimento sobre o próprio território.

Edward Said (1935-2003) oferece outra ferramenta para essa reflexão. Sua análise da representação demonstra como determinados espaços podem ser construídos discursivamente por olhares externos. A Amazônia foi frequentemente construída como espaço do distante, do misterioso e do extraordinário. A literatura produzida na amazônica moderna começa a desmontar esse enquadramento ao produzir personagens, cidades, conflitos e experiências que recusam a condição de paisagem exótica. Edyr Proença é o escritor que concretamente legitima esse novo olhar.

O que surge, então, é uma literatura que não precisa escolher entre tradição e modernidade. Bruno de Menezes podia olhar para a cultura negra e para a cidade de Belém e, ao mesmo tempo, defender uma nova estética. Abguar Bastos podia recorrer à ancestralidade indígena e formular uma proposta de vanguarda. Eneida de Moraes podia escrever a partir de uma experiência amazônica que dialogava com os debates nacionais. A modernidade amazônica mantém sua raízes para ser moderna. Ela podia transformar essas raízes em matéria de invenção.

Essa constatação modifica também a ideia de periferia literária. Uma região somente é periférica quando aceita que outro lugar seja o centro absoluto de sua experiência. Ao colocar Belém no centro da análise, percebemos que os conceitos de centro e periferia são históricos e podem ser questionados. O Modernismo amazônico não é sombra do Modernismo paulista. Ele pode ser compreendido como uma experiência paralela, conectada ao debate nacional, capaz de formular seus próprios problemas e respostas.

O pensamento de Marcos Valério Reis devolve visibilidade a esse processo. Ao trazer a obra de Abguar Bastos, seus manifestos e seus romances, o professor demonstra que havia um projeto consciente de intervenção no campo literário. Seu artigo sobre Terra de Icamiaba reforça essa interpretação ao discutir a fundação do romance amazônico e sua relação com o Modernismo. Não se trata, portanto, de acrescentar um autor amazônico a uma lista já estabelecida. Trata-se de reconsiderar a própria narrativa histórica na qual essa lista foi construída.

Acreditamos que essa seja a maior contribuição de pensar o Modernismo brasileiro para além da Semana de 1922. A Semana foi um acontecimento. O Modernismo foi um processo. A diferença é decisiva. Processos culturais não obedecem às fronteiras de uma cidade, de uma semana ou de uma geração. Eles circulam, são apropriados, recusados, transformados e reinventados. Na Amazônia, essa reinvenção produziu manifestos, revistas, poemas e romances que precisam ser lidos como parte constitutiva da modernidade brasileira.

A pergunta mais fecunda talvez não seja “quando o Modernismo chegou à Amazônia?”. Essa pergunta já pressupõe que a modernidade veio de algum outro lugar. Uma pergunta diferente produz outra história: que Modernismo a Amazônia produziu? A resposta passa por Bruno de Menezes, Abguar Bastos, Belém Nova, Flami-n’-assú, Uma reação necessária, Terra de Icamiabae por uma geração de intelectuais que compreendeu que escrever também era disputar o direito de representar o próprio território. 

A história literária brasileira ganha quando seus mapas são redesenhados. São Paulo continua sendo fundamental. Rio de Janeiro continua sendo fundamental. Minas Gerais, Pernambuco, Rio Grande do Sul e tantas outras regiões também produziram experiências decisivas. A Amazônia precisa ocupar esse mapa não como exceção, curiosidade ou apêndice regional, precisa ocupar como espaço de elaboração estética e intelectual. O Modernismo brasileiro, visto desse ângulo, deixa de ser uma estrada que parte de 1922 e se espalha pelo país. Torna-se uma rede de caminhos que se cruzam, se afastam e, muitas vezes, chegam a lugares diferentes. 

Talvez seja esse o sentido mais profundo de pensar o Modernismo para além da Semana de 1922: reconhecer que o Brasil moderno não foi inventado em um único palco. Foi sendo imaginado em muitas cidades, por escritores que experimentaram diferentes maneiras de dizer o país. Na Amazônia, essa invenção passou pela necessidade de romper com a cópia, pela valorização da experiência local, pela presença negra e indígena, pelo diálogo com as vanguardas e pela tentativa de transformar o território em matéria de pensamento. A Semana de 1922 permanece como um marco. Quando olhamos para além dela, percebemos algo maior: o Modernismo brasileiro não teve apenas um começo. Teve muitas vozes, muitos lugares e muitas formas de imaginar o Brasil.

* O conteúdo do artigo reflete a opinião pessoal da/o colunista