Encontro das águas

Um rio musical chamado Pará

O meio-dia em Belém não é silencioso. Antes da chuva, há um zumbido — o motor dos barcos no Guajará, a serra elétrica numa obra da Nazaré. Depois o céu aperta, o calor aperta junto, e o silêncio chega — não como ausência, mas como pressentimento. Quando a chuva desaba, ninguém fala. Escuta-se.

Horas depois, a água amansa, o asfalto solta vapor e um violão começa a tocar em algum lugar. Pode ser no beco da Cidade Velha, na calçada da Presidente Vargas, na varanda de um casarão de madeira. Em minutos, outros violões respondem. Não há combinado, não há ensaio marcado. A música simplesmente acontece.

Essa cena se repete todos os dias, em dezenas de bairros. Ela é o retrato mais fiel de um movimento musical que o Brasil ainda não aprendeu a ouvir direito.

O que chamamos de Música Popular Paraense não é um gênero, nem uma coleção de artistas que nasceram no mesmo estado. É uma escola — com linhagem, estética e vocabulário próprios. Suas raízes remontam aos anos 1930, mas foi entre as décadas de 1970 e 1990 que ela se consolidou como canção popular urbana. Nasceu do encontro entre o violão erudito que aprendeu a transcrever o murmúrio da mata e a batida do carimbó que vinha dos terreiros. Entre a poesia da universidade e a crônica da beira do rio. Do espanto indígena, da saudade ibérica, do gingado negro — tudo ao mesmo tempo, como num curimbó de chão batido.

Antes que existisse como canção popular, antes que as rádios tocassem, houve um homem que sentou ao piano e recusou o registro de gabinete. Waldemar Henrique, nos anos 1930 e 1940, recolheu as lendas do Uirapuru, do Tamba-Tajá e da Cobra Grande e as transfigurou em linguagem de concerto. A alma da floresta virou drama sinfônico. O que Waldemar fez foi provar que a identidade amazônica não precisava ser diluída para caber no mundo — a floresta não era exótica, era erudita.

Enquanto Waldemar consolidava as bases em Belém, outro maestro fazia o mesmo a mil quilômetros dali, na confluência do Amazonas com o Tapajós. Wilson Fonseca, o Isoca, construiu em Santarém um acervo de mais de mil e seiscentas peças — valsas, choros, lundus, sinfonias. Sua obra é o testamento lírico de uma vida dedicada a transformar a paisagem fluvial em notação musical. Foi ele quem estabeleceu a fundação sobre a qual toda a música da região iria se apoiar.

Waldemar e Isoca representam a vertente erudita. Em paralelo, outra força germinava no chão dos terreiros e nas rodas de carimbó: Mestre Verequete e Pinduca fincaram o chão da cultura popular de massa no Pará. A batida de Verequete e a inventividade rítmica de Pinduca deram ao violão seu balanço característico.

A passagem da herança erudita e folclórica para a canção popular urbana ocorreu por uma via inesperada: uma parceria entre pai e filho. Nos anos 1970, enquanto o Brasil ainda digeria o impacto da Tropicália, o poeta santareno Ruy Barata e seu filho, o melodista Paulo André Barata, conceberam um cancioneiro que redefiniu o que significava ser paraense na MPB.

Ruy não romantizou a Amazônia. Seus versos têm lama, têm maré, têm o cheiro de cerveja quente nos portos de Belém. O homem que ele canta não é o índio genérico do imaginário nacional — é o caboclo que acorda antes do sol para pescar e volta com as mãos vazias. “Pauapixuna”, “Foi Assim”, “Este Rio É Minha Rua”: quando essas canções ecoaram pela primeira vez, o Pará descobriu que sua identidade cabia numa sofisticação literária que até então parecia reservada ao Sul.

Quem levou essa descoberta para o Brasil foi Fafá de Belém. O disco Tamba-Tajá, de 1976, mudou a história da música paraense. Quando a sua voz entrou nas rádios nacionais, não levou apenas canções — levou o sotaque, o “égua” solto na conversa, o canto anasalado, a risada franca, a força da mulher amazônida. Pela primeira vez, o Brasil ouviu a Amazônia não como paisagem, mas como voz.

A partir da fresta aberta por Fafá, os anos 1980 explodiram. Belém virou um laboratório a céu aberto. Festivais pipocavam pela cidade, transformando becos e teatros em palcos de disputa poética e harmônica. Foi nesse caldeirão que surgiu a figura central do movimento moderno: Nilson Chaves.

Nilson tem uma voz de timbre langoroso e um violão que parece nascer da própria escuta da floresta. Sua obra é um tratado de antropologia poética. Em parceria com Joãozinho Gomes, compôs “Sabor Açaí” — canção que transcende a música para se erguer como hino alternativo do Pará. O açaí não é descrito como fruto: é sangue escuro e vital que corre nas veias da cultura local.

Mas é em “Amazônia”, parceria com Celso Corrêa de Freitas, que Nilson alcança seu ápice. A canção começa com uma declaração de identidade — o eu lírico tem a cara do saci e o sabor do tucumã, o cheiro do patchouli e a força do muiraquitã — e, aos poucos, dissolve o homem no território. Não há inventário folclórico: há uma epifania. Quando o verso explode em “Sou muito mais / Eu sou, Amazônia!”, é o próprio território que se reconhece e se afirma. A progressão harmônica, que sobe em tensão até o clímax e depois se desfaz num acorde suspenso, faz o ouvinte sentir o que a letra diz — a dissolução do indivíduo na imensidão da floresta.

Nilson não caminhou sozinho. Ao seu lado, o poeta João de Jesus Paes Loureiro verteu a cultura ribeirinha, os mitos amazônicos e o cotidiano urbano em poesia de alta densidade lírica — obra que abasteceu o cancioneiro paraense sem nunca perder a vocação filosófica. Com o violonista Salomão Habib, concebeu o álbum Belém, o Azul e o Raro (1998), em que a poesia ganhou música para ser lida como quem anda nas ruas. Paes Loureiro provou que o pensamento amazônico podia vestir tanto a canção popular quanto a reflexão — e que a poesia, no Pará, nunca esteve longe da música.

Ao redor de Nilson gravitava uma constelação de cronistas da cidade — Pedrinho Cavalléro, Eudes Fraga, Almino Henrique — cada um com seu beco, sua madrugada, sua dor de amor na chuva. Vital Lima trouxe a harmonia do jazz para dentro da tradição nortista sem perder o lirismo. E intérpretes como Walter Bandeira — que no palco era possuído pelas canções, não o contrário —, a elegância de Leila Pinheiro, a potência de Andréa Pinheiro e a voz de Maria Lídia provaram que a escola paraense domina tanto a explosão passional quanto a sutileza. Chico Sena morreu aos vinte e cinco anos, mas deixou uma canção que sozinha vale por uma obra: “Flor do Grão-Pará” é o retrato afetivo de Belém — as mangueiras, o tacacá, a feira na beira do Guajará — numa melodia que resiste à corrosão do tempo.

Mas a música paraense não cabe em Belém. Subindo o rio, no encontro das águas, o som muda. O tempo alarga. O violão clássico ocupa mais espaço. A melancolia não é pressa — é a paciência de quem espera a maré encher. Em Santarém, a música tem a cor do Tapajós: verde, funda, fria.

O embaixador internacional dessa terra foi Sebastião Tapajós, violonista que levou a complexidade rítmica do Norte para as salas de concerto da Europa. Inspirado por ele e pela fundação de Isoca, floresceu o Canto de Várzea — mais que um grupo musical, uma crônica acústica da vida ribeirinha. A várzea, terra que ciclicamente se rende às águas, é a metáfora de uma linguagem que flui e inunda a alma.

No centro desse movimento, Beto Paixão é o ourives — e na mesma ourivesaria, os compositores Otacílio Amaral e Samuel Lima. A obra-prima de Beto, “Dança na Mata”, descreve um salão vazio sob a lua cheia, onde o povo dança na sombra da castanheira. É uma letra que enche de saudade os olhos de qualquer filho da terra. Para cantá-la, o timbre preciso de João Otaviano e a entrega arrebatadora de Everaldinho os consagraram como cronistas vocais do rio, transformando essas canções em patrimônio imaterial do Baixo Amazonas.

Paralela à Música Popular Paraense, outra corrente elétrica e instrumental germinava no mesmo chão. Nos anos 1970, Mestre Vieira tomou a guitarra elétrica e a cravou no coração da Amazônia. Nasceu a guitarrada — gênero instrumental em que o choro, o carimbó, a cúmbia e o bolero convergem sob a tirania de seis cordas eletrificadas. Mestre Vieira provou que a guitarra elétrica não traía a tradição — amplificava a seiva da floresta sem perder uma gota. Depois dele, consolidou-se uma linhagem de virtuosismo — Mestre Curica, Aldo Sena — que rivaliza com qualquer tradição instrumental do país.

Desse chão elétrico, mas já na ponte com a canção, Almirzinho Gabriel e Marco André firmaram outra travessia. Almirzinho forjou uma assinatura própria no violão, fundindo a percussão do carimbó aos acordes dissonantes do jazz. Marco André trouxe o groove, o soul, o funk — e estabeleceu um diálogo altivo com a cena musical do eixo Rio-São Paulo, provando que é possível abraçar a modernidade sem diluir a própria essência.

Já nos anos 2000, a poesia desceu dos teatros para as praças e estádios com o projeto Trilogia. A união de Nilson Chaves com Lucinnha Bastos e Mahrco Monteiro lotou espaços públicos e provou que o paraense nutria um orgulho profundo de cantar a própria terra a plenos pulmões.

O que une essa multiplicidade de sons — do concerto erudito ao carimbó de terreiro, da canção popular à guitarrada elétrica — é uma mesma atitude diante do mundo. Enquanto a Tropicália devorava a cultura pop internacional para devolvê-la reconfigurada, os paraenses tomaram o caminho inverso: voltaram-se para dentro, para o próprio território, e ali encontraram a universalidade. Na escavação do que sempre esteve dentro, não na apropriação do que vem de fora.

Certo diálogo existe com o Clube da Esquina — a busca por uma harmonia transcendente — mas as montanhas de Minas deram lugar aos rios de água doce. O Manguebeat eletrificou a lama fincando nela antenas parabólicas; o Pará “acusticizou” a várzea, provando que a revolução podia germinar tanto do silêncio da floresta quanto da distorção.

Há, nessa música, uma dimensão política que não precisa ser declarada para existir. Cantar um igarapé, hoje, é um ato. Cada vez que Nilson Chaves descreve o cheiro do patchouli ou Beto Paixão evoca a lua sobre a castanheira, eles estão dizendo: isto existe. Isto importa. A canção vira arquivo vivo de denúncia — nomeia, não grita. Na Amazônia, cultura e natureza são a mesma coisa. Cantar o bacuri é defender a árvore que o produz. Cantar o açaí é defender o chão que o nutre. O homem que habita a floresta é um galho da mesma árvore.

Talvez o Brasil precise de um outro ouvido para escutar o que o Pará vem dizendo há décadas. Durante muito tempo, a pergunta foi: “como a música paraense pode se tornar nacional?” — como se o rio precisasse de autorização do mar para existir. A escola paraense oferece uma resposta que desconcerta: talvez não seja a música que precise se mover. Talvez seja o país inteiro que precise refazer o trajeto, subir o rio, aprender a escutar de dentro para fora. Enquanto o Brasil espera que a Amazônia produza um som universal que caiba nos seus ouvidos treinados pelo eixo Rio-São Paulo, o Pará continua a provar, tranquilo, que o universal já existe aqui — na batida do carimbó, no silêncio da várzea, na chuva que cai todo fim de tarde em Belém. Não é a música paraense que precisa ser descoberta. É o ouvinte que precisa se deslocar.

Voltemos àquele fim de tarde em Belém. O violão continua tocando. A chuva já passou, o vapor se dissipou, e o som agora viaja pela noite que chega. Ele entra pelas janelas abertas, atravessa bairros, alcança o rio. Lá, encontra outros violões — os de Santarém, os de Cametá, os de Óbidos. Todos tocando a mesma música, sem ter combinado. Uma música que não se aprende em escola, mas na respiração coletiva de um povo que aprendeu a transformar o isolamento em melodia.

Referências

Livros

BARATA, Ruy Guilherme. A linha imaginária e outras linhas. Belém: SECULT, 2014.

FONSECA, Wilson. Meu Baú Mocorongo. Belém: SECULT, 2006. 6 v.

LOUREIRO, João de Jesus Paes. Cultura Amazônica: uma poética do imaginário. São Paulo: Escrituras, 2001.

SALLES, Vicente. Música e Músicos do Pará. Belém: SECULT, 2007.

Discos e Canções

BARATA, Paulo André; BARATA, Ruy. Este rio é minha rua. In: FAFÁ DE BELÉM. Tamba-Tajá. Rio de Janeiro: Polydor, 1976.

BARATA, Paulo André; BARATA, Ruy. Pauapixuna. In: FAFÁ DE BELÉM. Água. Rio de Janeiro: Philips, 1977.

BARATA, Paulo André; BARATA, Ruy. Foi assim. In: FAFÁ DE BELÉM. Água. Rio de Janeiro: Philips, 1977.

CHAVES, Nilson; FREITAS, Celso Corrêa de. Amazônia. In: TAPAJÓS, Sebastião; CHAVES, Nilson. Amazônia Brasileira. Belém: Outros Brasis, 1997.

CHAVES, Nilson; GOMES, Joãozinho. Sabor açaí. In: CHAVES, Nilson. Sabor. Belém: Outros Brasis, 1989.

HENRIQUE, Waldemar. Tamba-tajá. In: FAFÁ DE BELÉM. Tamba-Tajá. Rio de Janeiro: Polydor, 1976.

LIMA, Vital. Círios. In: LIMA, Vital. Chão do Caminho. Rio de Janeiro, 1998.

LIMA, Vital; CARVALHO, Hermínio Bello de. Pastores da noite. In: LIMA, Vital. Pastores da Noite. Rio de Janeiro: Tapecar, 1978.

PAIXÃO, Beto. Dança na Mata. Intérpretes: João Otaviano, Everaldinho e Grupo Canto de Várzea. Santarém, 1992.

SENA, Chico. Flor do Grão-Pará. VI Festival da FCAP. Belém: Fundação Cultural do Pará, 1986.

* O conteúdo do artigo reflete a opinião pessoal da/o colunista