A crítica do campo e o campo da crítica

Publicado em: 13 de junho de 2026

 

“DEU NO NEW YORK TIMES”

Durante o mês de maio que passou, o jornalismo esportivo brasileiro debateu exaustivamente a convocação da seleção brasileira para a Copa do Mundo de 2026 — antes, durante e depois dela ocorrer. Em meio às incertezas que antecederam a convocação naquela segunda-feira (18/5), o centro das atenções mais uma vez estava em Neymar: ele seria convocado? E deveria ser convocado?

Longe das preocupações futebolísticas de nossa imprensa, na distante New York, outro elenco causou certo alvoroço jornalístico — nesse caso, o musical: a publicação, pelo The New York Times Magazine, de uma matéria contendo uma lista de “30 maiores cancionistas estadunidenses vivos”.

Se no esporte — onde há métricas e estatísticas para embasar comparações objetivas — uma lista dos “maiores” dificilmente encontraria consenso, o que dizer de um campo artístico, onde a subjetividade dita as regras do jogo? As listas, nesse contexto, acabam servindo muito mais como iscas-de-clique (clickbaits) do que contribuindo ao que se propõem. A falta de um critério objetivo para comparar e hierarquizar artistas é um dos argumentos defendidos pela crítica musical Michelle Mercer em seu ensaio Against the List: for Love of Art. A autora explica que, na falta de critérios de natureza artística/musical, esse formato acaba privilegiando fatores comerciais ou a distribuição demográfica (no caso de votações).

Outro crítico a marcar nesse debate foi Will Layman, com o artigo The “30 Great Living American Songwriter” Debacle, quando disse (no olho do texto):

O New York Times quis escrever um artigo sobre as inovações composicionais no pop, mas acabou optando por fazer uma lista sensacionalista. O resultado: um artigo Frankenstein que expõe alguns problemas da crítica.

A avaliação de Layman sobre a polêmica da publicação é certeira: trata-se de uma lista que parece ter buscado reunir sobretudo cancionistas de destaque no século XXI cujo trabalho destoa daquilo que a maioria dos leitores esperaria como padrão representativo da tradição de songwriting estadunidense. Ali estão rappers, produtores musicais e artistas pop que escrevem em parceria — figuras que causam estranhamento porque desafiam a ideia tradicional do compositor solitário, associado ao songwriter na indústria musical estadunidense.

É, aliás, um tema que poderia e deveria ser mais explorado, caso haja disposição para tal. No entanto, a decisão de apresentar a seleção como um compêndio dos trinta maiores cancionistas estadunidenses vivos parece ter sido proposital para gerar engajamento via clickbait, pois o título infla a expectativa para depois quebrá-la (com o conteúdo): vende uma coisa, mas entrega outra.

INSIDERS E OUTSIDERS ENTRAM EM CAMPO

Antes que o tema agitasse aqueles que predominantemente escrevem sobre música — jornalistas e críticos musicais, em certa perspectiva entendidos como os “outsiders” do campo da produção artística —, as primeiras dissonâncias que ressoaram pela internet foram do pianista, compositor e arranjador Brad Mehldau, assim como do guitarrista, produtor musical e produtor de conteúdo no YouTube Rick Beato (que inclusive antecipou os argumentos que o trecho de Layman citado acima sintetiza).

O estopim das respostas vigorosas desses músicos (portanto insiders, mesmo que atuem intelectualmente no debate público) não foi bem a publicação em si da lista do NYT, mas os seus desdobramentos. Isso porque mais controversas que a própria lista foram as cenas em sua defesa protagonizadas por alguns dos seus autores em episódio do Cannonball, podcast apresentado por Wesley Morris, que foi um dos seis críticos responsáveis pela versão final da lista.

Foram, no entanto, dois outros colaboradores da matéria — Jon Caramanica e Joe Coscarelli, críticos musicais do NYT e apresentadores do PopCast — que fizeram do limão uma limonada e transformaram o desconforto do público com a lista em um grande espetáculo de constrangimento. O ápice foi a forma como a dupla lidou com o comentário de um leitor que questionava a ausência de uma figura como Billy Joel na lista. A reação da dupla fez parecer que aqueles dois críticos se sentiam desconfortáveis com o fato do leitor (autor do comentário) defender seu ponto de vista como um músico e contextualizar que a obra de Billy Joel era conteúdo estudado em sua graduação de música numa das universidades mais prestigiadas da área.

Jon Caramanica abusou do sarcasmo para tentar uma “invertida”: caçoou do comentário, talvez para que entendamos ter havido ali algo como um argumento de autoridade, uma “carteirada” de músico da Berklee — o que não foi o caso. O crítico, por outro lado, demonstra dificuldade para sustentar uma argumentação coerente, inclusive por certa carência de elementos musicais que a dê substância (o que foi muito explorado na resposta de Rick Beato). No jargão esportivo, diriam que trata-se de alguém com muita posse de bola, mas pouca criação.

Jon Caramanica arremesa papel onde estava impresso comentário crítico de leitor, sob risadas apenas de seu parceiro, Joe Coscarelli. Reprodução/Youtube.

O caso expõe algo curioso, que pretendemos ilustrar na comparação que faremos com o ethos do jornalismo esportivo brasileiro. Há no caso do NYT (especialmente no episódio do Cannonball) uma supervalorização, por parte dos críticos, de seu capital simbólico, que acaba permitindo uma inversão do bordão futebolístico “só quem jogou sabe”.

Sob esse e outros chavões semelhantes, os comentaristas esportivos insiders (ex-atletas da categoria) se diferenciam daqueles outsiders (jornalistas) que falam e escrevem sobre o tema, afirmando o seu lugar de fala e conhecimento técnico-prático.

No campo da música, é esperado que também ocorra, por parte dos músicos, uma defesa do “só quem compôs/tocou/estudou música sabe”. O que surpreende, no entanto, é a bazófia daqueles críticos em tentar sustentar uma espécie de “só quem escreveu sobre sabe”.

A CRÍTICA DO CAMPO

O que o jornalismo musical do New York Times tem a aprender com o jornalismo futebolístico brasileiro?

Proponho aqui um paralelo entre a crítica musical e o comentário esportivo de futebol. Quando o crítico responde ao músico, eles jogam no mesmo time?

O episódio do NYT ilustra algo comum: um certo antagonismo entre os tidos como insiders e aqueles vistos como outsiders na relação do fazer artístico. Os insidersseriam os artistas e os outsiders os críticos, jornalistas, acadêmicos.

Jogando ou não no mesmo time, podemos ao menos dizer, nos termos da sociologia de Pierre Bourdieu, que essas categorias “jogam” num mesmo campo — pensado aqui a partir da forma que o autor usa conceito em trabalhos como o seu Ensaio sobre o mercado de bens simbólicos —, mas em posições diferentes.

E falando em sociologia, a própria ideia de insiders e outsiders dentro desses campos pode ser posta em cheque se tomarmos a visão expressa pelo conceito de art worlds(comumente traduzido como “mundos da arte” ou “mundos artísticos”), explorado por Howard Becker. O sociólogo aponta a produção da arte como resultado de uma rede de cooperações. Essa concepção tende a valorizar diferentes atores, dentre eles justamente os críticos, envolvidos no processo de legitimação de uma obra e na produção de valores e sentidos em relação a ela.

Uma visão desses campos como divididos entre insiders e outsiders é, no entanto, bastante cristalizada, algo inclusive reforçado pelo lugar que esses sujeitos ocupam em seus campos, muito por conta da especialização dentro da própria indústria (da arte, do esporte, do entretenimento e da comunicação).

E assim assistimos a situações onde o termo “cooperação”, bastante usado por Becker, parece uma palavra fora de lugar — por exemplo, quando observamos a relação de parte da crítica com os artistas e vice-versa.

É um clichê conhecido a ideia de que o crítico cultural é um artista frustrado. A frase atribuída ao comediante e músico Martin Mull é um exemplo no campo da música: “Escrever sobre música é como dançar sobre arquitetura”. É uma posição inclinada ao anti-intelectualismo e que ignora a construção social do valor de uma obra — algo que o conceito de mundos artísticos de Becker refina ao expandir para a coletividade a própria noção de autoria.

Mas a reprodução desse estado das coisas nos faz ver repetidamente essas situações onde figuras que imaginaríamos jogar em posições diferentes num mesmo time (com insiders e outsiders colaborando) se veem divididas no campo como adversários sedentos por um mata-mata nada amistoso.

JORNALISTAS E BOLEIROS: ENTRE A COMPETIÇÃO E A COOPERAÇÃO

Nas últimas semanas, o Brasil dividiu-se em torno da convocação de Neymar. O grande espaço midiático dedicado ao esporte reproduzia essa divisão. As equipes de comentaristas esportivos discutiram as minúcias dessa convocação antes, durante e depois dela acontecer, demarcando as suas posições sobre o assunto.

Esse espaço é coabitado por duas categorias de comentaristas: o jornalista esportivo e o boleiro (atleta do futebol, no caso já aposentado). É bastante evidente a ideia que justifica essa configuração: os jornalistas produzem e transmitem sua opinião crítica sob perspectiva distinta da boleirada, pelos primeiros serem outsiders e os segundos insiders.

Numa metáfora um tanto naturalista, podemos pensar nesse campo como um ecossistema. Há, evidentemente, competição. Os ex-atletas vivem uma constante autovalidação com frases como o “só quem jogou sabe” e seus análogos. Mas há também nesse ecossistema interações simbióticas, cooperativas.

Como nos nichos ecológicos das espécies dentro de um ecossistema, cada categoria age conforme sua especialidade. Quando a jornalista Marília Ruiz sustenta duras críticas à convocação de Neymar, ela o faz munida de um arsenal de argumentos e estatísticas sobre a performance do jogador, sem os quais um meio ainda muito hostil à participação feminina talvez não validasse. Já o craque Romário, prestigiado insider, pode defender a convocação de Neymar com argumentos do tipo “[…] todo mundo sabe que ele não está 100%, nem estará até a Copa do Mundo […] Mas a presença dele tem um significado importante. Ele, direta ou indiretamente, nessa seleção — espero eu, todos nós torcemos pra isso — ele vai ajudar”.

Romário sabe que pode se bastar com esse argumento pois seu histórico como insider o credencia para isso. Muito embora outros boleiros tenham defendido suas posições de forma muito mais técnica e elaborada (como sempre o fazem), como nos casos de Vampeta e Craque Neto, referências dentro e fora de campo.

Apesar da competição inerente ao ecossistema desse campo, as interações simbióticas (a cooperação entre os jornalistas e boleiros) proporcionam a produção de sínteses. Ou seja: a existência de ambos garante que tenhamos não apenas duas visões complementares do futebol, mas uma terceira — produzida a partir da síntese de suas contradições.Essa síntese encontra um locus privilegiado no formato da mesa-redonda,consolidado no Brasil no início da década de 1960.

Em nosso jornalismo futebolístico, com todas as suas contradições, podemos observar interações mais simbióticas. A participação de Pelé como comentarista da transmissão da Copa do Mundo de (em 1986 pela Band e em 1990, 1994 e 1998 pela TV Globo) é um marco para a consolidação do formato de narração acompanhada por dois comentaristas: o jornalista e o ex-atleta. Mobilizando seus respectivos capitais simbólicos, ambos podem, ao comentar um mesmo lance, elaborar diferentes construções discursivas e confrontá-las — jogá-las “na roda”.

Pelé, Galvão Bueno e Arnaldo Cezar Coelho na transmissão da Copa do Mundo de 1994, quando o Brasil foi tetracampeão. Reprodução/TV Globo.

Se a mesa-redonda é o locus dessa síntese, ela pode ser também — aqui uma hipótese a ser examinada — uma reelaboração de nossa herança cultural da roda — de capoeira; da ciranda; do terreiro; do samba; do choro; do boteco. Formas históricas de organização da sociabilidade, de matriz afro-diaspórica e indígena, que podem ter condicionado a mesa-redonda não apenas em sua dimensão estético-espacial (a roda, o círculo), como também na produção de uma éticaem torno da qual ela se desenvolve.

É por essa ética que se apita por aqui. E é por conta dela que, se na mesa-redonda um jornalista tivesse a audácia de desautorizar o argumento do ex-atleta com a soberba que o jornalista do NYT se dirigiu ao comentarista músico, correria o risco de escutar: “Mas e você, jogou onde?”. Ou: “Falar da cabine é fácil. Não conhece o cheiro do gramado”.

E afinal, se “só quem jogou sabe”, o que dizer de quem compôs e tocou? Billy Joel, o lendário Piano Man, é craque ou é gênio? E como explicar que Neymar tenha sido convocado e ele não?

Os críticos do NYT ensaiaram pensar “outside the box”, mas fora de suas caixinhas ficam disformes e sem contorno. Em suas caixinhas nos espetam com suas arestas. Falta-lhes roda. Segue o jogo.