A Anatomia do Abismo: O Colapso da Bondade em O Idiota

As raízes da psicanálise e do existencialismo na tragédia do Príncipe Míchkin

Há livros que se leem; há livros que nos leem. O Idiota, de Fiódor Dostoiévski, é da segunda espécie. Publicado em folhetim entre 1868 e 1869, quando o autor se debatia com dívidas, luto e a morte de uma filha recém-nascida, o romance emergiu de uma crise pessoal e criativa para se tornar uma das mais profundas investigações sobre a bondade humana jamais empreendidas. Diz-se que Dostoiévski ambicionava criar a figura de um homem absolutamente belo, um Cristo em pleno século XIX. O resultado foi o Príncipe Míchkin, um ser que o mundo só pode chamar de idiota. Este ensaio é uma tentativa de compreender o que acontece quando a pureza absoluta é lançada no lodaçal da história.

A névoa úmida e gélida de São Petersburgo, cortada pelo avanço metálico do trem que traz o Príncipe Lev Nikoláievitch Míchkin de volta à sua pátria, serve como o prelúdio atmosférico perfeito para a tragédia monumental que Fiódor Dostoiévski orquestra em O Idiota. O retorno do protagonista, após anos de isolamento em um sanatório suíço para o tratamento de sua epilepsia, não se trata apenas de um deslocamento geográfico, mas também da inserção de um corpo estranho, de uma anomalia espiritual, no seio de um organismo social profundamente adoecido. A Rússia oitocentista que o recebe é um caldeirão em ebulição, um espaço de transição violenta onde as velhas hierarquias aristocráticas desmoronam sob o peso de um capitalismo emergente, predatório e niilista. Nesse cenário, o dinheiro substituiu a nobreza de sangue como a métrica absoluta do valor humano, e as relações interpessoais foram rebaixadas a transações mercantis, jogos de poder e manipulações sádicas.

Ao lançar Míchkin — um homem desprovido de malícia, vaidade, ambição ou instinto de autopreservação — nesse ecossistema cínico, Dostoiévski não se limita a escrever um romance: ele conduz um experimento antropológico, sociológico e psicológico de proporções abissais. O autor investiga, com a precisão de um cirurgião da alma, o que ocorre quando a encarnação do amor compassivo absoluto, o Ágape cristão, colide frontalmente com a engrenagem trituradora da modernidade. A figura do príncipe, frequentemente associada à tradição do iurodivi — o louco sagrado da ortodoxia russa, que diz verdades incômodas sob o manto da idiotice —, funciona como um reagente químico que, ao entrar em contato com a sociedade petersburguesa, precipita e expõe todas as toxinas ocultas no tecido social. Ele é o espelho perfeitamente polido no qual a burguesia e a aristocracia decadente se recusam a olhar, pois a imagem refletida é a de sua própria monstruosidade, de sua hipocrisia e de seu vazio existencial.

Contudo, é fundamental observar que Míchkin não chega a um vazio, mas a um mundo densamente povoado e a uma rede de relações específicas que Dostoiévski constrói com a minúcia de um ourives. A família Epántchin — o General Iván Fiódorovich, homem prático e bem-sucedido, e sua esposa Lizaveta Prókofievna, sentimental, orgulhosa e de coração transbordante — representa o polo da respeitabilidade burguesa que, embora não isenta de fraquezas e mesquinhez, ainda conserva vestígios de decência e afeto genuíno. Suas três filhas — a séria Aleksandra, a alegre Adelaída e, sobretudo, Agláia, a mais jovem, a mais bela, a mais idealista e a mais feroz — formam o contexto doméstico onde Míchkin é inicialmente acolhido e onde a promessa de uma vida normal, terrena, cheia de sol e de pequenas alegrias, se desenha como possibilidade real. Agláia, com seus acessos de orgulho e sua pureza agreste, é a última chance do príncipe. A presença desses personagens não é decorativa: eles encarnam o que ainda resta de saudável na sociedade russa, e o fracasso de Míchkin em integrar-se a esse mundo — em especial sua incapacidade de entregar-se plenamente ao amor de Agláia, de aceitar a felicidade que ela lhe oferece com mãos trêmulas e olhos rasos d’água — é tão trágico quanto sua queda na escuridão de Rogójin. A oposição central do romance não é entre bondade e maldade, que seria demasiado simples; é entre a bondade que não consegue encarnar-se na vida cotidiana e a vida cotidiana que não consegue suportar o peso da bondade absoluta.

É precisamente essa arquitetura psicológica dos personagens — a porosidade de Míchkin, a autodestruição de Nastássia, a fúria possessiva de Rogójin — que faz da obra um terreno fértil para as investigações que, décadas mais tarde, fundariam a psicanálise. Sigmund Freud, que via no autor russo um dos maiores conhecedores dos abismos do inconsciente — muito embora não haja registro de que tenha dedicado um estudo específico a este romance —, encontraria na trama do romance uma cartografia exata das pulsões humanas. O triângulo amoroso central, formado por Míchkin, Nastássia Filípovna e Parfión Rogójin, é um verdadeiro tratado sobre a dinâmica entre Eros e Thanatos, a pulsão de vida e a pulsão de morte. Nastássia Filípovna, uma das personagens femininas mais complexas e trágicas da literatura do século XIX, é a personificação do trauma e da compulsão à repetição. Vendida na juventude como amante para o aristocrata Totski, ela internalizou a culpa e a degradação de seu abusador, transformando-se em uma mulher que utiliza sua própria desonra como uma arma de vingança contra a sociedade e contra si mesma. Sob a lente psicanalítica, Nastássia exibe um masoquismo moral levado às últimas consequências; ela resiste ferozmente a ser salva por Míchkin porque a pureza do príncipe a obriga a confrontar a imagem idealizada do que ela poderia ter sido, gerando uma dor psíquica insuportável. A atração magnética que ela sente pelo abismo, materializado na figura de Rogójin, não é movida por um amor romântico, mas por uma força obscura que a empurra em direção à punição que ela, inconscientemente, acredita merecer. Nastássia sabe que não merece salvação; ela merece o fogo.

Míchkin, por sua vez, exibe uma anomalia psíquica igualmente fascinante: uma ausência quase total de fronteiras do ego. Sua empatia não é apenas uma virtude moral, mas uma porosidade psicológica que beira o patológico. Ele absorve a dor do outro até o limite da aniquilação de si mesmo. O amor que ele sente por Nastássia é desprovido de desejo de posse; é uma piedade infinita, uma identificação visceral com o sofrimento dela. Míchkin não quer Nastássia para si; ele quer Nastássia salva de si mesma. É indispensável, contudo, não reduzir Míchkin a uma mera patologia. Dostoiévski constrói o personagem como uma figura deliberadamente ambígua, simultaneamente doente e transcendente, fisiologicamente frágil e espiritualmente luminosa. A epilepsia de Míchkin, longe de ser apenas uma enfermidade degenerativa, é também o veículo de uma experiência visionária: o instante de aura que precede suas crises é descrito pelo príncipe como um momento de harmonia e luz supremas, uma fusão com o todo que precede a fragmentação traumática da existência individual. Aquele átimo de tempo, em que o cérebro queima com uma clareza sobre-humana, é o preço que Míchkin paga por ver o mundo como ele deveria ser e não como ele é. Essa experiência, que a psicanálise poderia ler como retorno a um estado oceânico — conceito desenvolvido por Freud em O mal-estar na cultura (1930) —, é simultaneamente, na economia espiritual do romance, um vislumbre de transcendência, um instante em que a consciência individual se dissolve em uma plenitude que escapa à linguagem. A grandeza de Dostoiévski reside precisamente em manter essa tensão irresolvida: Míchkin é ao mesmo tempo o doente cujo sistema nervoso entra em colapso e o santo cuja alma entrevê o divino. Reduzi-lo a uma ou outra dimensão é empobrecer a complexidade da criação dostoiévskiana.

Rogójin, o reverso sombrio de Míchkin, é a encarnação de forças primitivas e telúricas, o Id que não conhece a mediação da lei ou da moral. Ele habita uma casa escura, labiríntica e sufocante, que funciona como a arquitetura do próprio inconsciente, um espaço onde a razão não penetra e onde os desejos mais inconfessáveis ganham forma. A atração de Rogójin por Nastássia é uma tempestade devoradora, uma paixão que busca a posse absoluta e que carrega em si o germe da aniquilação. Rogójin não ama Nastássia como se ama uma mulher; ele a deseja como se deseja a morte. A relação de irmandade paradoxal que se estabelece entre Míchkin e Rogójin — que chegam a trocar cruzes em um gesto de profunda comunhão espiritual, tornando-se irmãos diante de Deus — revela a intuição antropológica de Dostoiévski sobre a dualidade da natureza humana. Eles são as duas metades cindidas da alma russa, o espírito e a carne, a luz e as trevas, a compaixão e a fúria, inseparáveis e mutuamente dependentes. A tensão entre eles é menos um conflito romântico do que o embate eterno entre as forças que constroem e as forças que desintegram a civilização. Os encontros entre os dois nos corredores escuros e nas ruas sombrias de Petersburgo são a representação máxima do que Freud chamaria de Das Unheimliche, o inquietante, o estranho familiar, o momento em que o sujeito se depara com a face mais aterrorizante de si mesmo refletida no outro. Quando Míchkin e Rogójin se olham, cada um vê no outro o que ele próprio não pode ser.

A influência dessa arquitetura psicológica e moral estende-se de forma indelével para a filosofia, encontrando em Friedrich Nietzsche um de seus leitores mais atentos e perturbados. Nietzsche, que descobriu a obra de Dostoiévski com um fascínio arrebatador, viu no autor russo o único psicólogo com o qual tinha algo a aprender — embora não haja evidência documental de que tenha conhecido O Idiota especificamente. A figura de Míchkin presta-se a ser lida através da lente da crítica nietzschiana ao cristianismo e à moral da compaixão, num exercício interpretativo que aproxima dois universos sem afirmar uma influência direta. Para o filósofo alemão, a compaixão (Mitleid) é uma força depressiva e niilista, que multiplica o sofrimento no mundo e drena a energia vital dos indivíduos fortes. Míchkin, sob a ótica de Nietzsche, seria o tipo psicológico do Redentor, mas despojado de sua aura divina, reduzido à sua dimensão fisiológica e patológica: um ser de nervos doentes, cuja bondade extrema é, na verdade, uma incapacidade fisiológica de resistir a estímulos, uma hipersensibilidade que o impede de lutar, de se impor, de exercer a vontade de potência. A piedade de Míchkin, longe de ser uma força salvífica, atua no romance como um agente de desestabilização profunda. Ao tentar abraçar a todos com sua compreensão irrestrita — Nastássia, Agláia, Rogójin, Gânia, o pequeno e atormentado Ippolit —, ele acaba precipitando crises irreparáveis. A indecisão do príncipe, sua paralisia diante da necessidade de escolher entre o amor compassivo por Nastássia e o amor luminoso e terreno pela jovem Agláia Epántchin, não é vista apenas como uma falha moral, mas como a falência estrutural de uma ética baseada exclusivamente na negação de si mesmo. Agláia, com sua beleza radiante, seu orgulho ferido e seu idealismo, exige de Míchkin um amor humano, exclusivo e afirmativo. Ela despreza a piedade do príncipe por Nastássia, percebendo-a como uma forma de crueldade disfarçada de santidade. O embate entre essas forças demonstra a tese nietzschiana: a compaixão absoluta entra em colapso quando confrontada com as exigências da vida, que pedem escolha, exclusão, afirmação e uma dose de egoísmo saudável. Ao recusar-se a ferir qualquer uma das partes, Míchkin gera feridas ainda mais profundas, revelando que o bem absoluto, quando inserido na realidade empírica, pode se tornar uma força terrivelmente desorganizadora. O destino de Agláia reforça tragicamente essa tese: após a ruptura com Míchkin, ela casa-se com um conde polonês que se revela um impostor, demonstrando que mesmo o idealismo mais ardente, quando privado de sua encarnação concreta, entrega-se à decepção e ao ridículo. A perda de Agláia não é um detalhe secundário, mas a confirmação de que a indecisão de Míchkin — sua recusa em escolher, sua incapacidade de ser injusto em favor de alguém — não preservou ninguém, mas despedaçou todos. Esse desfecho individual inscreve-se, por sua vez, num quadro histórico mais amplo.

A dimensão sociológica da obra aprofunda ainda mais esse diagnóstico sombrio. Dostoiévski mapeia uma sociedade em estado de decomposição moral, onde as antigas virtudes foram substituídas pela adoração ao bezerro de ouro. É importante observar, contudo, que a crítica social de Dostoiévski não se esgota na oposição entre capitalismo predatório e aristocracia tradicional. O autor russo não idealiza o passado pré-capitalista nem reduz sua crítica a uma dimensão puramente econômica. Seu diagnóstico é mais abrangente e espiritual: ele questiona simultaneamente a aristocracia corrupta (Totski, o General Ivolgin), a burguesia emergente (Rogójin em sua dimensão de novo-rico), o niilismo intelectual (Ippolit, os jovens niilistas que circundam o falso herdeiro), o ocidentalismo superficial e o pseudorreformismo. O dinheiro é sintoma, não causa primeira, de uma desolação espiritual que atravessa todas as classes como uma gangrena. A famosa cena da festa de aniversário de Nastássia Filípovna, que culmina quando ela atira um pacote contendo cem mil rublos na lareira acesa, é um dos momentos mais vertiginosos e antropologicamente densos de toda a literatura mundial. O dinheiro, que para personagens como o ambicioso e medíocre Gânia Ivolgin representa a única forma de adquirir poder e dignidade, é subitamente destituído de seu valor fetichista e reduzido a papel em chamas. Nastássia, ao desafiar Gânia a retirar o dinheiro do fogo com as próprias mãos, realiza um ritual de profanação que expõe a baixeza, a ganância e a covardia de todos os presentes. Gânia fica imóvel, suando, desejando e temendo o dinheiro, e nesse instante a sua alma é vista por todos em sua nudez grotesca.

Esse microcosmo social é povoado por figuras que representam as diversas patologias da modernidade russa: o general Ivolgin, um mentiroso patológico que vive das glórias de um passado inventado, simbolizando a aristocracia falida — e cuja tragédia possui uma dimensão de pathos e dignidade perdida que transcende a mera função satírica, pois suas mentiras são também a desesperada tentativa de preservar uma identidade que o presente dissolveu, um homem que prefere ser um herói falso a um ninguém verdadeiro. Em contraste, Lebédev, o burocrata bajulador, intrigante e intérprete do Apocalipse, encarna a corrupção mesquinha e a religiosidade de fachada. E Totski, o capitalista refinado, esteta e predador, é a figura cuja elegância esconde a mais absoluta frieza moral.

Há ainda outras figuras que enriquecem o panorama sociológico do romance. A trama do falso herdeiro de Míchkin — o jovem Burdóvski, que é manipulado por um grupo de niilistas e oportunistas para extrair dinheiro do príncipe, explorando uma suposta paternidade — expõe com crueldade a patologia da engenharia social, a industrialização da mentira e a banalização da vitimização como estratégia de lucro. Yevguéni Pávlovich Radomski, jovem aristocrata culto, irônico e de inteligência afiada, pretendente de Agláia e interlocutor intelectual de Míchkin, representa a racionalidade civilizada que observa o abismo com lucidez, mas sem dele participar, funcionando como uma espécie de coro trágico moderno que comenta a catástrofe sem poder evitá-la. Keller, o soldado arruinado que tenta vender um artigo difamatório sobre Míchkin e termina por confessar a própria culpa, ilustra a capacidade de redenção que ainda pulsa nos personagens menores, em contraste com a ausência de redenção dos protagonistas. A presença desses personagens secundários não é acessória: eles densificam o tecido social do romance e ampliam o alcance da crítica dostoiévskiana, mostrando que a doença não se concentra em alguns indivíduos excepcionais, mas permeia toda a sociedade como uma febre.

Míchkin transita por entre essas figuras não como um juiz, mas como um confessor involuntário. A sua presença desativa as defesas sociais desses indivíduos, provocando confissões constrangedoras, explosões de raiva e atos de humilhação pública. A sociedade não tolera o príncipe porque ele torna visível a falsidade do contrato social. Míchkin funciona como um catalisador revelador — alguém cuja mera presença precipita as toxinas latentes no tecido social, fazendo-as aflorar à superfície como bolhas de um pântano agitado. O preço que ele paga por essa verdade é cada vez mais alto à medida que o romance avança, e as forças em jogo não podem coexistir sem uma ruptura definitiva.

Essa atmosfera de crise existencial e desintegração de valores é o terreno onde germinam as reflexões de Albert Camus, outro pensador profundamente marcado pela obra de Dostoiévski. A lente do absurdo camusiano — forjada décadas mais tarde — encontra em O Idiota, e particularmente na figura do jovem Ippolit Teréntiev, uma formulação impressionante do problema da revolta contra a mortalidade, ainda que o diálogo documentado de Camus com Dostoiévski se tenha concentrado sobretudo em Os Demônios e em Os Irmãos Karamazóv. Ippolit, um adolescente consumido pela tuberculose e ciente de sua finitude iminente, é a voz da rebelião metafísica no romance. Ele recusa-se a aceitar a sentença imposta pela natureza cega e por um universo que ele não consegue compreender. A longa confissão que Ippolit lê em voz alta, numa reunião social em que todos estão incomodados e ninguém sabe como reagir, é um dos textos mais dilacerantes jamais escritos sobre a condição humana face à mortalidade. Ele descreve a natureza como uma besta enorme, implacável e surda, uma máquina colossal que tritura tudo o que é belo e vivo. A revolta de Ippolit é a revolta do homem absurdo camusiano, que exige sentido em um universo silencioso.

A angústia do jovem é amplificada pela contemplação de uma cópia do quadro O Corpo de Cristo Morto no Túmulo, de Hans Holbein, o Jovem, que pende na parede da casa sombria de Rogójin. A pintura, que mostra o cadáver de Jesus em estado de putrefação, sem o menor sinal de ressurreição, de glória ou de transcendência, é o abismo visual do romance. Míchkin afirma que aquele quadro poderia fazer um homem perder a fé; Ippolit vê nele a prova definitiva de que a morte é a única realidade absoluta, a força mecânica que esmaga implacavelmente a existência. Para Camus, essa confrontação com a morte física, despojada de qualquer consolo escatológico, é o ponto de partida para a verdadeira lucidez. Míchkin narra com frequência a execução na guilhotina — não porque a tenha presenciado, mas a partir de uma história que lhe contaram, e que Dostoiévski construiu inspirando-se em sua própria condenação à morte no patíbulo de Semionóvski em 1849, quando, submetido a um simulacro de execução, viveu a agonia de saber que iria morrer. O príncipe descreve a tortura psicológica do condenado no último minuto, o cérebro trabalhando febrilmente, a esperança irracional que persiste até o fim. Essa permeabilidade radical ao sofrimento alheio é o núcleo da bondade de Míchkin, mas é também a fonte de sua paralisia existencial. Ele vive em um estado de choque contínuo diante da crueldade do mundo, uma lucidez absurda que o impede de participar da vida prática com a leveza dos ignorantes.

As relações que Dostoiévski teceu fecham-se inexoravelmente em torno dos personagens. O destino de cada um é desenhado com a precisão de uma tragédia grega: as forças em jogo — o amor compassivo, a paixão possessiva, o orgulho ferido e a doença social — não podem coexistir no mesmo espaço sem uma ruptura. O romance constrói uma atmosfera de pesadelo, um crescendo de tensão que sufoca o leitor e os próprios protagonistas; o ar rareia a cada página. A luz incandescente de Míchkin e as trevas espessas de Rogójin encontram-se num impasse definitivo, um vórtice onde a fronteira entre sanidade e loucura, entre culpa e perdão, se dissolve. O experimento moral de Dostoiévski caminha para a constatação assustadora de que o mundo, em sua estrutura atual, não comporta a bondade absoluta. A pureza, quando lançada no lodo da realidade humana, não purifica o lodo; ela corre o risco de ser tragada por ele.

O desfecho trágico encontra sua materialização concreta e devastadora no clímax. Nastássia Filípovna, após fugir repetidamente das mãos de Míchkin para voltar a Rogójin — oscilando entre a promessa de redenção encarnada pelo príncipe e a destruição que ela mesma deseja —, é assassinada a punhaladas por Rogójin em um acesso de ciúme doentio e paixão possessiva levada ao seu termo lógico. O assassinato não é um acidente narrativo, mas a consequência inevitável de todas as forças que o romance colocou em movimento: a paixão que busca a posse absoluta só pode consumar-se na destruição do objeto amado. Rogójin não mata Nastássia por ódio, mas porque o amor que a deseja totalmente não suporta a existência autônoma do ser amado. A posse total exige a aniquilação. O que se segue é uma das cenas mais aterrorizantes e belas de toda a literatura: Míchkin encontra Rogójin na casa sombria, e os dois velam juntos o cadáver de Nastássia durante a noite, deitados lado a lado no mesmo leito onde ela foi assassinada, em silêncio, em uma comunhão que transcende as palavras. A troca de cruzes, que antes selara sua irmandade espiritual, encontra aqui sua consumação grotesca e sagrada: os dois irmãos cindidos da alma russa, unidos não mais pela esperança, mas pela morte da mulher que ambos amaram. Quando a polícia chega e os separa, Míchkin já não é mais um homem: sua mente colapsou definitivamente, a porosidade psíquica que o definia absorveu o horror até o ponto de aniquilação total. Ele regride ao estado de idiotia absoluta que dá título ao romance, e é devolvido ao sanatório suíço de onde saíra, agora sem retorno. O príncipe que voltara à Rússia para encontrar a vida encontra a morte, e a bondade absoluta que ele encarnava não salva ninguém — nem Nastássia, nem Rogójin, nem Agláia, nem a si mesma. O experimento dostoievskiano chega a seu veredito implacável: o mundo, tal como está estruturado, não suporta a santidade.

O legado de O Idiota, portanto, não reside em uma mensagem moralizadora ou em uma teologia consoladora, mas na coragem inaudita de sondar as profundezas da condição humana sem oferecer rotas de fuga ou resoluções fáceis. O romance antecipa as grandes crises do século XX: a psicanálise freudiana encontrou ali o mapa da neurose, da compulsão e do inconsciente destrutivo; a filosofia nietzschiana viu ali a anatomia do ressentimento e o perigo do ideal ascético; o existencialismo de Camus reconheceu ali a face nua do absurdo e a rebelião inútil, porém necessária, contra a morte. A leitura sociológica revela a falência de um mundo erguido sobre o dinheiro e a vaidade. Fiódor Dostoiévski, ao criar o Príncipe Míchkin, não nos entregou um salvador triunfante, mas um diagnóstico implacável. Ele nos obriga a olhar para a nossa própria incapacidade de amar sem possuir, de perdoar sem humilhar, de viver sem destruir. A tragédia que envolve Míchkin e todos ao seu redor — culminando no assassinato de Nastássia pelas mãos de Rogójin, na vigília noturna dos dois homens sobre o cadáver e na regressão final do príncipe ao estado de idiotia total e irreversível — é a tragédia da própria humanidade, eternamente suspensa entre a aspiração ao divino e a atração irresistível pelo abismo. A grandeza da obra reside na sua recusa em simplificar essa contradição, mantendo-a viva, latejante e dolorosamente aberta, como uma ferida que a literatura, a filosofia e a psicologia continuam, até os dias de hoje, tentando compreender. O silêncio e a perplexidade que tomam conta da narrativa em seus momentos mais agudos — em especial na cena final, quando Míchkin, já destituído de si mesmo, chora sobre o rosto de Rogójin e os dois são levados, um para o sanatório — não são apenas recursos estéticos, mas a representação do atordoamento da própria razão diante do mistério insondável do mal e da fragilidade aterradora do bem.

Referências

CAMUS, Albert. O homem revoltado. Rio de Janeiro: Record, 2021.

CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. Rio de Janeiro: Record, 2018.

DOSTOIÉVSKI, Fiódor. O idiota. São Paulo: Editora 34, 2002.

FREUD, Sigmund. Além do princípio do prazer, Psicologia de grupo e outros trabalhos (1920-1922). Rio de Janeiro: Imago, 1998.

FREUD, Sigmund. História de uma neurose infantil (“O homem dos lobos”), Além do princípio do prazer e outros textos (1917-1920). São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

FREUD, Sigmund. O mal-estar na cultura (1930). São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

NIETZSCHE, Friedrich. O anticristo e Ditirambos de Dionísio. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo dos ídolos. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

Foto em destaque: Yury Yakovlev interpretando o príncipe Lev Míchkin na adaptação cinematográfica soviética de 1958 do romance O Idiota, de Fiódor Dostoiévski.

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